The Host of Seraphim / Otterley (2013-2015)

(óleo sobre lienzo 200 x 128.5 cm)

música asociada: The Host of Seraphim del grupo Dead Can Dance, y Otterley del grupo Cocteau Twins

I. Concepto Temático:

Mi duradera fascinación por lo submarino (presenté reverberaciones hasta meses después de ver la película Deep Blue). Quedé impresionado al descubrir el cuadro Sadko de Ilya Repin. Deseé pintar alguna vez un cuadro que contuviera esos mismos elementos: la intensa atención a lo circundante facilitada por las profundidades, el cortejo de la dama real divinizado por la iluminación y la ebullicencia de vida. Fue así como poco después de la imagen para el segundo cuadro, surgió la imagen que contenía estos elementos.

La imagen inicial estuvo conformada por componentes generales relacionados por una dinámica. En un plano intermedio y a la izquierda un montículo desde el cual descendía un cortejo divinizado, con la dama real en la cima rodeada de sus damas, precedidas por una pareja de sacerdotes. Un espíritu de armoniosa alegría y bienestar. El entorno físico bendice al cortejo adecuándose a sus requerimientos. Un haz luminoso desciende divinizando lo que ilumina. A la misma distancia del espectador pero a la derecha y en penumbra, el inadvertido cuerpo de un ahogado mecido por el agua que entrevera sus largos cabellos con la vegetación. Entre ambos grupos asciende en espiral una enorme planta cuyas hojas superiores resplandecen. En primer plano y a la izquierda un niño divino luminoso, absorto en la presurosa búsqueda de alguien. En primer plano y a la derecha un vacío que permite la fuga hacia un fondo distante habitado por colosos vegetales; sin embargo a la misma distancia del haz luminoso que desciende, un ser circular iluminado que asciende, pero cuyo destino (si se dirige hacia el fondo incierto o hacia la fuente de luz) no se puede aún deducir. Inicialmente no podía definir si era un pez Luna o una medusa gigante. El primer plano y el plano intermedio, rebozan de manifestaciones exuberantes de vida.

El siguiente cuadro después de Poeia iba a ser La Diosa Rosa, una imagen sensual  y luminosa de mi esposa divinizada en un lecho de pétalos de rosa rosas. Pero realizar la fotografía con la iluminación y resolución requeridas no fue viable. Esta exaltación de lo femenino fue tras la lectura de La Diosa Blanca de Robert Graves. Pero se mantuvo en el presente cuadro no sólo como diosa, sino (lo descubriría después) como el arquetipo de la pareja divina, representando la conjunción de los principios opuestos complementarios difundida en tiempos recientes por Carl Jung. Toda mi vida había crecido en solitario a pesar de tener formalmente una familia –que supongo por educación y genética no tendía a la integración de sus miembros (mi familia terminó completamente disgregada). Mucho menos podría yo haber considerado alguna vez que la familia de mi esposa era parte de mi vida. Sin embargo ahora aparecían (y afectivamente) representados como elementos centrales en ella: mis dos cuñadas, mi suegra, un hermano y una hermana de mi suegra. Aunque no es una pareja divina completa, tal vez porque el esposo está renaciendo. La enorme planta iluminada ascendiendo en espiral junto a otros signos de vida, bajo el aval de la medusa gigante representando al arquetipo del Sí Mismo. Tal vez también porque en esos días fantaseaba nuevamente con la opción del suicidio. Por eso la imagen de mi hijo (representando al arquetipo del Sí Mismo como niño divino) alarmado por mi ausencia.

Todos los detalles y elementos específicos que no se observan en el boceto original, fueron surgiendo según los requerimientos de forma y contenido simbólico, durante el proceso de ejecución del cuadro.

Un par de temas musicales de grupos que yo escuchaba por esa época, me evocaban tan intensamente las connotaciones asociadas a esta imagen, que me pareció sinérgico vincularlos titulando al cuadro con el nombre de ambas canciones: The Host of Seraphim del grupo Dead Can Dance, y Otterley del grupo Cocteau Twins.

Durante la ejecución del cuadro surgió el concepto de su marco, muy similar al marco de Poeia pero en color verde petróleo.

Como mencioné anteriormente, estos tres primeros cuadros “estaban relacionadas por alguna razón, conformando una serie cerrada” (la serie llamada El Retorno de Ícaro). Desde la psicología de Jung, podría interpretarse que representan la culminación de un proceso de desarrollo personal que se inició con la muerte-renuncia a una vida previa (el cuadro El Retorno de Ícaro), continuó con el renacimiento con la renuncia a otras posibles parejas (Poeia) y culminó con la unión a una pareja y el esbozo del Sí Mismo (The Host of Seraphim – Otterley). Es interesante cómo en la secuencia hay una correlación con la altitud a la cual se escenifica la representación: en el primer cuadro está sobre el nivel del mar, en el segundo a nivel del mar, en el tercero en las profundidades del mar las cuales clásicamente representan la actividad simbólica inconsciente.  

II. Concepto de Estilo:

Quería que este cuadro fuese más complejo, así que extendí los recursos:

1. Formato más grande. Las medidas finales serían 200 x 128.5 cm.

2. Continuaría con estilo realista.

3. Iluminación compleja. La iluminación de mis dos cuadros previos requería ser plana -lo cual no favorece la sensación de tercera dimensión. Había notado que después del artificio renacentista de generar claroscuro mediante una fuente de luz lateral, Diego Velásquez había enriquecido el concepto con una segunda fuente de luz desde el fondo -lo cual permitía diferenciar varios planos de profundidad. Mi deseo de emplear este recurso halló su oportunidad en este cuadro. En el primer plano la fuente de luz viene desde la izquierda y es de tono frío. En el plano intermedio, la fuente de luz viene desde arriba y es de tono cálido.

4. Retomaría las texturas, esta vez con un derroche de preciosismo en detalles, empastes -y por primera vez, veladuras extensas. Si bien por el formato sería un cuadro para verse de lejos, el espectador al acercarse experimentaría algo inusual: no se desvirtuaría la presencia de los elementos al diluirse su realidad por falta de detalles, sino que aparecería ante sus ojos una nueva realidad -aún más rica y compleja, conformada por detalles, transparencias, y empastes exquisitos.

5. Mayor tiempo de ejecución. El primer cuadro –pequeño pero riquísimo en detalles y texturas tomó 7 meses. El segundo –más grande pero sin texturas, tomó 10 meses. Este cuadro debido a su mayor tamaño y detalle tomó 24 meses (marzo del 2013 – mayo del 2015).

III. Concepto Técnico-Procedimientos:

1. Dibujo. Hice un boceto original posicionando a los personajes. Fijé la mirada del espectador a la altura de los ojos del niño divino. A esa altura coloqué el lente de la cámara y tomé las fotos de la dama real y su acompañante paradas en una escalera e iluminadas tanto por delante como desde arriba y detrás con una luz de tono cálido. Luego Mikhaíl me tomó una foto hacia abajo, en el piso, dirigiéndome para encajar en la pose requerida según el boceto. Muchas fotos referenciales para otros elementos las busqué en internet. Finalmente trabajé con más de cien fotos impresas como referencia. Con esas fotos definí mejor el boceto original, el cual fotografié y luego imprimí en papel al tamaño del cuadro. Dibujé todos los detalles sobre esta impresión en papel (rostros, vestuarios, encajes, corales). Finalmente con un lapicero sin tinta y papel copia calqué todo el dibujo sobre la tela. Este proceso tomó cinco semanas.

2. Pintura. En este cuadro no tenía una imagen final de referencia (una foto global, una pintura como ensayo previo, un collage de las fotos de los elementos integradas con Photoshop) así que necesitaría un color de fondo integrador, en este caso Tierra de Siena Natural sobre la cual ir ajustando los fondos con capas semi-cubrientes y veladuras. Ajustaría los tonos finales de los pequeños elementos (como vestuario de los personajes, corales) también con veladuras.

Las fotos de los diferentes elementos procedían de iluminaciones heterogéneas, así que tendría que emplear algunas como referencia para el resto, e intentar cambiar la dirección de la iluminación (algo mucho más complicado y de resultado menos convincente).

Empecé con lo más demandante y definido: la piel y cabello de los personajes, hasta dejarlos acabados. Una primera capa para definir los bloques, y una segunda para trabajar en fresco sin que se trasluzca el fondo. Las zonas intermedias de piel resultan mejor difuminando en seco. Luego los empastes con óleo en las luces.  

Los empastes del resto de elementos los realicé con una mezcla de ambas presentaciones de Liquin: más gel para los empastes más grandes y rugosos, más líquido para los empastes más pequeños y fluidos. Espátula para aplicar los empastes más grandes, pincel para los más pequeños. Para el cerebroide empleé una jeringa de 60 cc con pico ancho -como si se tratase de decorar una torta. Cuando el empaste era pequeño, empleé el Liquin como médium, pero cuando era grande y requería varias capas –unas sobre otras, apenas aplicaba un poco de pintura como referencia, y pintaba sólo la capa final como color base. Para simular arena y rugosidades pequeñas empleé ralladura de óleos ya endurecidos. Usualmente descarto las pequeñas mezclas que realizo sobre la paleta para cada sesión, pero algunas las conservé y dejé que se endurecieran completamente para rallarlas en dos tamaños de grano según el requerimiento. Las apliqué con brocha empleando Liquin como medio adhesivo. También utilicé huaype de algodón embebido en Liquin para el elemento ubicado en primer plano a la derecha. Los elementos de color en el lecho alrededor del ahogado fueron bien aplicaciones directas con el tubo de óleo, o pegando con Liquin las mezclas ya secas que suelo descartar de la paleta. Al final apliqué escarcha de diversos tonos.

IV. Materiales:

Robusto bastidor de cedro seco en chaflán, con dos crucetas, espigas y cuñas templadoras, fabricado por el simpático maestro Marroquí. Lienzo de algodón de trama intermedia ya preparado de la marca holandesa Talens. La imprimación fue con pintura al óleo. El material que empleé para el resto del cuadro también fue básicamente óleo (en su mayoría Winsor & Newton). Debido a la saponificación y transparencia del blanco de plomo con el tiempo y debido a su toxicidad, continué empleando para  blanco una mezcla mitad blanco titanio y mitad blanco de zinc. También empleé óleos tornasolados de tono metálico de marca Pebeo para los trajes de la corte. Como medio aglutinante, diluyente y secante, empleé una mezcla en partes iguales de aceite de linaza prensado al frío y purificado, y barniz Dammar (ambos también W&N). En algunas partes reemplacé esta mezcla por sólo aceite de linaza espesado (W&N). También empleé la emulsión alquídica Liquin de Winsor & Newton  en sus dos presentaciones: Impasto espeso en chisguete, y “original” líquido en frasco. A veces los mezclaba para obtener la consistencia apropiada a cada requerimiento. Líquido como médium, en pasta para empastes. También empleé restos secos de óleo: algunos los pegué al cuadro con Liquin, otros los rallé para aplicarlos con Liquin líquido como médium. También apliqué escarcha plateada, y dorada en tono bronce y cobre. Y huaype de algodón.

Estuvo pegajoso unos tres meses debido a que superpuse algunas capas de veladuras en los fondos, después de lo cual apliqué a todo una capa de Barniz de Retoque (cetónico) en spray (W&N).

Boceto inicial con el punto de observador a nivel de los ojos del niño sagrado a partir del cual se definió la perspectiva y se tomaron las fotos de algunos personajes. Con la referencia de las fotos precisé las proporciones de cada personaje como se aprecia en el dibujo. Con este realicé una gigantografía del tamaño final del cuadro. Sobre esa gigantografía y durante un mes realicé los dibujos de cada personaje y elementos del cuadro. El dibujo final lo calqué con papel carbón sobre el lienzo del cuadro.

Personaje cuya foto faltó al momento de iniciar el cuadro por lo cual realicé su dibujo del tamaño final fue calcado posteriormente sobre el cuadro.